《中國(guó)戲曲》 鄭傳寅 著 湖北教育出版社

（清）沈蓉圃繪《群英會(huì)》。圖片選自《中國(guó)戲曲》

關(guān)漢卿（約1225年—約1302年） 圖片選自《中國(guó)戲曲》

鳳冠 圖片選自《中國(guó)戲曲》

【讀書(shū)者說(shuō)】  

鄭傳寅教授是武漢大學(xué)戲劇戲曲學(xué)科的創(chuàng)立者，1993年以來(lái)，陸續(xù)出版了《中國(guó)戲曲文化概論》《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》《古代戲曲與東方文化》《中國(guó)戲曲史》等影響廣泛的學(xué)術(shù)著作。日前由湖北教育出版社出版的《中國(guó)戲曲》，是他奉獻(xiàn)給讀者的又一部力作。

《中國(guó)戲曲》一共三編，分別為“發(fā)展歷程”“藝術(shù)形態(tài)”“名家名作”。從這個(gè)體例可以看出，作者既重視戲曲文學(xué)的演進(jìn)，也重視戲曲的體制與演出形態(tài)，同時(shí)給戲曲文學(xué)經(jīng)典安排了足夠的闡釋空間。全書(shū)從不同角度展現(xiàn)中國(guó)戲曲的風(fēng)貌，而其尤為引人入勝之處，是在對(duì)“中國(guó)戲曲”的描述中，展現(xiàn)出了一個(gè)真切實(shí)在的“戲曲中國(guó)”。

中國(guó)戲曲何以晚出于古希臘戲劇和古印度梵??？

所謂“戲曲中國(guó)”，即戲曲所表現(xiàn)的中國(guó)，或者說(shuō)，戲曲所表現(xiàn)的中國(guó)文化。

《中國(guó)戲曲》提出了一個(gè)耐人尋味的問(wèn)題：戲曲是“世界三大古老戲劇”中劇種最多、藝術(shù)生命力最強(qiáng)、劇目遺存最豐富的樣式，堪稱世界古老戲劇之“大器”，但它的誕生卻遠(yuǎn)在希臘戲劇和印度梵劇之后。中國(guó)與古希臘、古印度都是文明古國(guó)，人類(lèi)文明史上的許多“第一頁(yè)”都是由中華民族曾有不少學(xué)者從外部條件和自身特征兩個(gè)方面對(duì)戲曲晚熟的原因作了探討，取得了一些有價(jià)值的成果，但其中亦不乏值得商榷之處。例如，著眼于外部條件者所得出的“主要原因在于商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)”這一影響至巨的結(jié)論就值得商榷。鄭傳寅教授認(rèn)為，單就“外部條件”而言，戲曲創(chuàng)作的艱難與遲緩絕非經(jīng)濟(jì)因素一端所能解釋。確實(shí)，只有在生存需要得到基本滿足的前提下，人類(lèi)才有可能去從事藝術(shù)生產(chǎn)。必須有場(chǎng)地、服飾、道具等物質(zhì)條件和大批觀眾參與的戲曲，對(duì)經(jīng)濟(jì)條件的依賴相對(duì)較強(qiáng)。宋元時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展對(duì)戲曲的成熟和繁榮無(wú)疑起了巨大的促進(jìn)作用。但是，商品經(jīng)濟(jì)決定論存在著簡(jiǎn)單化，甚至是絕對(duì)化的偏頗，不能不使人產(chǎn)生疑竇：古希臘所擁有的經(jīng)濟(jì)條件果真是各民族戲劇走向成熟的起碼條件？具備了這一條件就一定會(huì)有戲劇降生？宋以前的城市果真都是“小國(guó)寡民”，缺乏足以養(yǎng)活戲劇的經(jīng)濟(jì)實(shí)力？人類(lèi)文化史已反復(fù)證明，文化創(chuàng)造除了受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約之外，還會(huì)受到社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)關(guān)系、居住環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、時(shí)代精神等“框架”的制約。不同的“框架”存在不同的變量關(guān)系和不同的結(jié)構(gòu)形式。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)即使大體相仿，不同民族、社會(huì)的文化創(chuàng)造主體所面臨的文化場(chǎng)合、文化情景也可能很不一樣。從文化生態(tài)學(xué)的角度來(lái)回答“戲曲何以晚出”的問(wèn)題，鄭傳寅教授的答案是：平民文化發(fā)展得不夠充分?！拔幕钠矫窕恢皇菫閼蚯纳珊桶l(fā)展提供了故事情節(jié)、表現(xiàn)形式，更為主要的是使文化發(fā)展的指向發(fā)生了重要變化——由朝而野，由雅而俗，克服長(zhǎng)期以來(lái)形成的某些心理障礙，為雜劇等面向大眾的市井文化的生成和發(fā)展鋪平了道路?！边@個(gè)精辟的答案，也是一個(gè)富于啟迪意義的命題。

中國(guó)戲曲，唱出人們的純真愿望和美好理想

“中國(guó)戲曲”建立在平民文化的基礎(chǔ)上，戲曲所表現(xiàn)的中國(guó)文化以平民文化為主體。這一結(jié)論與“中國(guó)戲曲”發(fā)展的歷史實(shí)際是吻合的。戲曲史上有一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象：許多取材于唐人傳奇或唐人詩(shī)文的元代雜劇，其結(jié)局都變悲劇為團(tuán)圓。比如，元代王實(shí)甫的《西廂記》雜劇，源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》；元代白樸的《墻頭馬上》雜劇，源于唐代白居易的新樂(lè)府詩(shī)《井底引銀瓶》，并非偶然，《鶯鶯傳》和《井底引銀瓶》都以悲劇結(jié)束，而《西廂記》和《墻頭馬上》則是大團(tuán)圓的喜劇。在這種不謀而合的共同現(xiàn)象背后，深層的原因何在？

答案其實(shí)就在“文化的平民化轉(zhuǎn)向”。元稹《鶯鶯傳》從兩個(gè)方面對(duì)崔鶯鶯作了重點(diǎn)刻畫(huà)。一、她在追求愛(ài)情時(shí)極為矜持?！耳L鶯傳》賦予鶯鶯的是名門(mén)閨秀的身份：一個(gè)上流社會(huì)的少女。傳奇由此出發(fā)，著力寫(xiě)她舉止端莊、沉默寡言的閨秀風(fēng)范，生怕有失名門(mén)閨秀的身份。二、她沒(méi)有勇氣維護(hù)自己的婚姻權(quán)利。在預(yù)感張生有可能“始亂終棄”時(shí)，她不是想方設(shè)法阻止這一結(jié)局的到來(lái)，反倒說(shuō)這一結(jié)局并不出人意料。她向張生傾訴：“始亂之，終棄之，固其宜矣。愚不敢恨。”“既見(jiàn)君子，而不能定情。致有自獻(xiàn)之羞，不復(fù)明侍巾幘。”這都是說(shuō)，假如張生拋棄了她，也沒(méi)有什么好責(zé)怪的。

元稹《鶯鶯傳》這樣描寫(xiě)崔鶯鶯，遵循的是唐代上流社會(huì)的習(xí)慣法（不成文法）。按照這種習(xí)慣法，父母之命、媒妁之言是婚姻的兩個(gè)必備條件，一個(gè)私訂終身的女子是沒(méi)有資格成為妻子的。即白居易《井底引銀瓶》所說(shuō)：“到君家舍五六年，君家大人頻有言：聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘋(píng)蘩?！卑拙右坠P下的這位女子終于未能成為正式的妻子，而崔鶯鶯更主動(dòng)斷絕了與張生的聯(lián)系。作為上流社會(huì)的一員，她們不可能越過(guò)習(xí)慣法的障礙。

但上流社會(huì)的習(xí)慣法在平民社會(huì)中并不一定需要遵守，即所謂“禮不下庶人”。所以，到了宋代，就有了一篇代表平民意志、針對(duì)元稹《鶯鶯傳》而寫(xiě)的《張浩》，它的男主角叫張浩，女主角叫李鶯鶯。李鶯鶯和崔鶯鶯的不同是：一、她主動(dòng)與張浩私訂終身，沒(méi)有絲毫扭捏；二、她勇于維護(hù)自己的婚姻權(quán)利，不惜運(yùn)用自殺、起訴等異常手段，最終與張浩喜結(jié)連理。這是平民文化帶來(lái)的新的倫理。正是在這種平民文化興盛的背景下，《西廂記》《墻頭馬上》等元代雜劇不約而同地改變了女主角追求愛(ài)情的行為方式或悲劇結(jié)局。如鄭傳寅教授所揭示的：“《墻頭馬上》中的李千金與白居易詩(shī)作中那個(gè)自怨自艾的弱女子完全不同……千金頗有山野女子潑辣、大膽，敢愛(ài)敢恨、敢作敢為的風(fēng)范。他主動(dòng)約少俊當(dāng)晚來(lái)家中的后花園私會(huì)，而且把自己的真實(shí)想法徹底袒露在侍女面前，讓侍女幫她成其好事。幽會(huì)被嬤嬤撞破時(shí)，千金勇敢地承認(rèn)是自己的主意，并非侍女引逗。當(dāng)嬤嬤給出兩個(gè)選擇時(shí)，她毫不猶豫地選擇私奔?！薄啊段鲙洝纷詈笠徽鄣摹睬褰城?lsquo;愿普天下有情的都成了眷屬’一句，這句經(jīng)典性的唱詞點(diǎn)明了《西廂記》的主題——純真自由的愛(ài)情才是婚姻的基礎(chǔ)，也唱出了廣大群眾的純真愿望和美好理想，具有超越時(shí)空的價(jià)值，所以至今仍能感動(dòng)無(wú)數(shù)的觀眾?！薄吨袊?guó)戲曲》對(duì)于戲曲發(fā)展歷程、藝術(shù)形態(tài)和名家名作的梳理，始終圍繞著平民文化這一條主線展開(kāi)，具有學(xué)理的深度和內(nèi)在的統(tǒng)一性。

社會(huì)正義和民族氣節(jié)，是中國(guó)戲曲的另一片風(fēng)景

“戲曲中國(guó)”以平民文化為主導(dǎo)，并不是說(shuō)它與大傳統(tǒng)絕緣。事實(shí)上，“戲曲中國(guó)”與大傳統(tǒng)之間保持了持續(xù)不已的互動(dòng)，并在這種互動(dòng)中曲折發(fā)展。對(duì)于這一方面，《中國(guó)戲曲》也予以了充分關(guān)注。

儒家文化是大傳統(tǒng)的主體?！墩撜Z(yǔ)》《孟子》等儒家經(jīng)典是秦漢以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)維系人心、培育道德感的主要讀物。我們經(jīng)常表彰“中國(guó)的脊梁”，一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，秦漢以降，“中國(guó)的脊梁”大都是在儒家經(jīng)典的教育下成長(zhǎng)起來(lái)的。以文天祥為例，這位南宋末年的民族英雄，曾在《過(guò)零丁洋》詩(shī)中說(shuō)：“人生自古誰(shuí)無(wú)死？留取丹心照汗青”。“丹心”，就是蘊(yùn)蓄著崇高的道德感的心靈。他還有一首《正氣歌》，開(kāi)頭一段是：“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼冥?；事樊?dāng)清夷，含和吐明庭。時(shí)窮節(jié)乃見(jiàn)，一一垂丹青?！鄙碓谥问?，正氣表現(xiàn)為安邦定國(guó)的情志，身在亂世，則表現(xiàn)為忠貞堅(jiān)毅的氣節(jié)。即文天祥所說(shuō)：“當(dāng)其貫日月，生死安足論?！?283年，他在元大都（今屬北京）英勇就義，事前他在衣帶中寫(xiě)下了這樣的話：“孔曰‘成仁’，孟曰‘取義’。唯其義盡，所以仁至。讀圣賢書(shū)，所學(xué)何事？而今而后，庶幾無(wú)愧?！薄端臅?shū)》《五經(jīng)》的教誨，確乎是他的立身之本。

在平民文化與精英文化的互動(dòng)中，中國(guó)戲曲中產(chǎn)生了一大批表彰“中國(guó)脊梁”的作品，如明代的《浣紗記》《鳴鳳記》，清代的《清忠譜》《桃花扇》?！吨袊?guó)戲曲》熱情洋溢地為這些作品喝彩：“《鳴鳳記》沒(méi)有纏綿悱惻的愛(ài)情，貫穿全劇的是忠臣們前仆后繼，冒死與握有重權(quán)的奸臣的斗爭(zhēng)，充溢其中的是蕩氣回腸的忠勇之氣。”“《桃花扇》結(jié)尾，侯方域、李香君趁亂逃出，在棲霞山白云庵重逢，表示夫妻還鄉(xiāng)后要報(bào)答關(guān)心幫助過(guò)他們的柳敬亭等人。道士張瑤星喝道：‘呸，兩個(gè)癡蟲(chóng)，你看國(guó)在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？’侯、李二人如夢(mèng)初醒，當(dāng)場(chǎng)分別拜師出家修道?！痹谔?hào)稱“十部傳奇九相思”的明清傳奇中，我們看到了另外一片風(fēng)景：社會(huì)正義和民族氣節(jié)是這片風(fēng)景中的主角。這一類(lèi)作品，不是對(duì)平民文化的否定，而是對(duì)平民文化的充實(shí)和提升。

“戲曲中國(guó)”對(duì)于中國(guó)文化的發(fā)展作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，比如，位居“四大名著”之首的《紅樓夢(mèng)》，就與《西廂記》《牡丹亭》的影響密不可分。《紅樓夢(mèng)》第二十三回，最為重要的內(nèi)容，即“《西廂記》妙詞通戲語(yǔ)，《牡丹亭》艷曲警芳心”?！段鲙洝泛汀赌档ねぁ罚@是中國(guó)古代最為經(jīng)典的戲曲作品?！都t樓夢(mèng)》采用互文見(jiàn)義的方式，寫(xiě)寶、黛以閱讀和聆聽(tīng)這兩部名劇開(kāi)始他們?cè)诖笥^園中的生活，其核心所在，是要寫(xiě)出那種足以提高人類(lèi)尊嚴(yán)的兩性間的真摯感情。曹雪芹把《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，不只是題材選擇方面的認(rèn)同，也是一種文化立場(chǎng)的認(rèn)同，在他看來(lái)，不是只有李杜、王孟所寫(xiě)的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的情懷才有價(jià)值，《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》所寫(xiě)的超越生死的愛(ài)情也有其崇高的價(jià)值。由此一例，足以見(jiàn)出“戲曲戲曲藝術(shù)綜合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)因素，內(nèi)容豐富，博大精深，尤其是戲曲的藝術(shù)形態(tài)，更是專(zhuān)家之學(xué)。對(duì)于這些問(wèn)題，講透不容易，講得深入淺出更難。《中國(guó)戲曲》的魅力在于：雖然講的是專(zhuān)家之學(xué)，文字卻有如行云流水，讀來(lái)一點(diǎn)也不艱澀。這個(gè)長(zhǎng)處，讀者開(kāi)卷即可領(lǐng)略，這里就不多說(shuō)了。

（作者：陳文新，系教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授，武漢大學(xué)文學(xué)院教授委員會(huì)主席、博導(dǎo)）